Drag Acts nehmen in der Wahrnehmung oft eine eigentümliche Position ein. Der Grund für die oft konträren Reaktionen liegt bereits im Modus von Drag selbst begründet. Drag entfremdet das agierende Subjekt von seinem*ihrem Geschlecht. Drag schafft eine Distanz und macht diese Distanz performativ sichtbar. Dies ist jedoch genau derselbe Mechanismus den auch das epische Theater und sein Verfremdungseffekt bemühen.
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Wenn wir vom Raum einer Inszenierung sprechen, so ist dieser Raum nie eindimensional. Tatsächlich besteht der Raum einer Inszenierung immer aus vielen Räumen, die ineinander geschichtet, nebeneinander gestaffelt und sich gegenseitig überlappend gemeinsam den inszenatorischen Raum ausmachen. Im besten Fall gelingt es einer Inszenierung eine Handvoll dieser Räume gleichzeitig in der Schwebe zu halten. Das Spannungsverhältnis, das sich aus dieser räumlichen Divergenz ergibt, kann dann für die Inszenierung nicht nur produktiv, sondern gar definierend werden. Zwei Inszenierungen, bei denen das spezifische Aufeinandertreffen unterschiedlicher Räume eine zentrale Rolle spielt, sind das Projekt X-Wohnungen initiiert von Matthias Lilienthal, sowie Call Cutta der Gruppe Rimini Protokoll.
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Inszenierungen bedienen sich verschiedener Räume und funktionalisieren sie für die spezifischen Aufführungen. Die Funktionalisierung des Raumes in der Inszenierung kann jedoch auf sehr unterschiedliche Weise geschehen. Bei Räumen, die schon von sich aus eine spezifische (nicht-theatrale) Funktion innehaben, kann die Inszenierung sich auf genau diese Funktionalität beziehen. Die zwei vorgestellten Inszenierungen D’Annunzio über Wien von Robert Quita und Mein Kampf von Hubsi Kramer und Tina Leisch machen so beide funktionale Zuschreibungen ihrer Aufführungsorte für die Inszenierung wirkkräftig. Jedoch unterscheiden sie sich markant darin, wie diese vor-theatrale Funktion dann theatral umfunktioniert wird.
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Das Verhältnis von Körper und Raum spielt häufig eine zentrale Rolle im Theater. So kann es auch als gemeinsames Überthema zweier Inszenierungen von Max Reinhardt zu Beginn des 20. Jahrhunderts gelten. Diese beiden Inszenierungen von Max Reinhardt – König Ödipus 1910 in München und Berlin sowie Der Kaufmann von Venedig 1934 in Venedig – stellen jeweils menschliche Körper in ein besonderes Wechselverhältnis zum sie umgebenden Raum. Es stellt sich jedoch die Frage inwiefern diese Spannung hier nur ornamentalen Gehalt bekommt.
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Was ist der Mehrwert davon, einen Film auf die Bühne zu bringen? Welchen Sinn hat es ein possierliches Pastiche einer bekannten Hollywoodproduktion für ein Wiener Publikum neu zu inszenieren? Ein Film, so scheint es, ist doch schon immer auf eine Art und Weise perfekt, wie es ein Theaterstück nie sein könnte. Jeder Shot, jede Einstellung, jede Szene kann so lange geprobt, wiederholt, neu-arrangiert und schließlich zusammenmontiert sowie nachbearbeitet werden, bis exakt das gewünschte Resultat erreicht wird. Und dieses Resultat ist dann endlos und unveränderbar so anzusehen. Eine Theateraufführung kann diesen grad der Perfektion nie erreichen; doch muss sie?
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Das Unsichtbare sichtbar zu machen gilt als eine der grundlegendsten Fähigkeiten des Mediums Film. Dies gilt sowohl für das Vorzeigen von unbemerkten Details und Zufälligkeiten, als auch für Neuordnungen und Umformungen gewohnter Zusammenhänge. Der experimentelle Kurzfilm They Call Us Animals der Regisseurin Catrin Hedström spielt mit diesen beiden Aspekten des (Un-)Sichtbaren.
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Comic wie Film können als Bewegungsbilder aufgefasst werden. Ein Kernelement solcher Bewegungsbilder ist die Unterbrechung der Wahrnehmung. Doch wenn ihre Wahrnehmung immer gebrochen ist, so muss auch ihre theoretische Beschreibung auf diesem Element des Bruches fußen. Was also nötig wäre, ist eine Ästhetik des Bruches. Diese müsste den Bruch als ordnendes Element der Wahrnehmung selbst bestimmen, müsste zeigen wie Wahrnehmung innerhalb einer Unterbrechung, einer Pause, einer Irritation neu entstehen, sich neu orientieren oder neu bewertet werden kann.
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Der Versuch eine Generation anhand ihrer Verwendung von Selfies zu charakterisieren scheint von Vornherein zum Scheitern verurteilt. Wie soll einerseits das abstrakte Konstrukt ‚Generation‘ überhaupt eine Gruppe von Menschen griffig beschreiben, womöglich auch noch über kulturelle und soziale Grenzen hinweg? Und welchen Sinn hat es dann weiters solch eine Differenzierung über eine in sehr spezifische mediale Kontexte eingebundene Form, wie dem Selfie, zu versuchen?
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Das Bild La trahison des images von René Magritte ist ein Witz der optisch und literarisch funktioniert. Seine Pointe funktioniert nur in der Dialektik beider Bereiche. Ohne diese Dialektik fiele er flach.
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